A Idade da Terra (1980) é um filme de
impressionante coragem. Último da cinematografia de Glauber Rocha - o enfant terrible do cinema brasileiro e nome máximo do Cinema Novo - a película destaca-se pela ousadia de linguagem, que põe em cheque, dentre outras convenções, a narrativa e a montagem clássicas (e epidêmicas) hollywoodianas. Radiação de sua forma, o filme dividiu a crítica e causou polêmica.
É inócuo, em A Idade da Terra, debruçar-se sobre as temáticas de Glauber de forma restrita, pois talvez elas sejam a marca maior do cineasta e, no filme, são explicadas pelo próprio diretor, em voz off, quase ao término da película. O que chama a atenção e merece análise, assim sendo, é o modo como Glauber desconstrói o cinema e faz da linguagem narrativa da câmera o símbolo-mor do caldeirão de incongruências e paradoxos antropológico-sociais brasileiros e terceiro-mundistas, seu interesse desde sempre. O cineasta constrói um filme metalingüístico e alegórico, em que se experimenta em cada escolha uma indissociável mistura entre forma e conteúdo. Cabe aqui citar a máxima do poeta russo Vladimir Maiakovski, “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”, pois é esse o prisma fundamental para compreender A Idade da Terra.
A fita, um mosaico de frases de efeito em atuações apoteóticas, mostra momentos de quatro Cristos - um colonizador europeu (Tarcisio Meira), um negro (Antônio Pitanga), um pescador (Jece Valadão) e um guerreiro (Geraldo Del Rey), além do “demônio” do imperialismo norte-americano, Brahms (Maurício do Valle) - e se passa entre Brasília, Salvador e Rio de Janeiro, a atual capital do país e as duas ex-capitais.
Filmado originalmente para que seus 16 rolos fossem exibidos sem ordenação prévia, autonomamente, a montagem é uma das “cartas na manga” de Glauber. Essa premissa que, por um lado, restringe a análise, posto que o filme como o vemos (em sua versão em DVD) é nada mais que uma das possibilidades, por outro, numa leitura macro, permite desvendar algo mais interessante. Há, nesse artifício, o que talvez represente o maior desejo de Glauber para o povo brasileiro e para o cinema como expressão artística: liberdade. O espectador pode, em tese, escolher como quer ver o filme do mesmo modo que um povo deve ser soberano em seu país. Quebrar com a narrativa e montagem clássicas e, mais que isso, dar a opção de montar a obra como se deseja ver é, ao mesmo tempo, a luta contra Brahms, o imperialismo em pessoa, pela soberania brasileira. Do mesmo modo que, ao deixar na película diversos takes do mesmo plano, como nas cenas de Tarcísio Meira, Glauber nada mais faz que dar ao espectador a possibilidade de ver a obra por dentro, mostrando a ele as diversas possibilidades ao invés de escolher os melhores planos, o normal papel do diretor e do montador. Desconstrói, através da exposição da atuação sendo construída, a pompa do colonizador e de seu discurso populista, pura encenação.
A metalinguagem que permeia a obra desde a direção de atores durante as filmagens às imagens da trilha tocada ao piano mesmo sendo extradiegética, até Maurício do Valle bebendo água, reclamando de algum incômodo físico e pedindo desculpa a Glauber - e o próprio diretor aparecendo em cena - além da referência ao autor do filme enquanto criador dos efeitos, contraste claro com a invisibilidade do autor e da montagem clássica, parece querer, por vezes, a pura subversão dos códigos, exposição radical do cinema enquanto construção. Para além dessa constatação mais genérica, talvez represente uma tentativa de negar, a todo custo, modos cristalizados e falidos de fazer cinema, para o autor a cooptação da arte pela sua função comercial. Esse radicalismo, que em alguns casos parece buscar uma “estética das entranhas”, mostrando como funciona a máquina filme por dentro, noutros busca o conceitual em sua forma também mais apurada. A caracterização dos personagens é um bom exemplo disso. As atuações são bravas e apaixonadas, as falas, ditas com força, os figurinos, alegóricos, como o colar de ossos que
vai ao pescoço dos Cristos vivos, ou o terno branco e a aparência demoníaca de Brahms, o lobo que tenta vestir-se de cordeiro, mas que, descompensado, fala a uma repórter o que realmente deseja: os cús dos negros, as “mulheres putas” e aproveitar-se da pressuposta corrupção brasileira. Personagens míticos, todos, de fato, oradores de uma verdade que não brota dos seus conflitos, mas do caos, uma problemática que é a do filme, mas também a de um povo, de uma nação, de um terceiro mundo subdesenvolvido e envolvido numa desordem imposta de cima, do topo da pirâmide de Brahms, construída nos jardins de Brasília. Ao dividir seu protagonista em quatro, quatro anti-heróis que representam a história de um povo, Glauber cria também uma interessante dicotomia com o gênero épico, caro ao cinema Hollywoodiano, e cria seu anti-épico, mantendo o tom retumbante e grandioso, mesmo que rasgado e propositalmente tosco, e acabando com a objetividade asséptica comum aos filmes do gênero.
A fotografia é outro importante e belo aspecto que segue a “confusão” do filme. A câmera, quase sempre na mão e com liberdade para mover-se quase nunca vista, mesmo em planos fixos muitas vezes busca ângulos tortuosos, como na entrevista em que o jornalista Carlos Castelo Branco fala do regime militar no Brasil, num trecho absolutamente documental. Noutro momento, em que Brahms, sua rainha e o Cristo guerreiro estão numa tensão sexual e psicológica, uma espécie de orgia de culpa e desejo (de sexo e poder), a câmera move-se chegando a ficar de ponta-cabeça. E há planos enormemente longos e fixos, principalmente os que retratam a inércia no palácio do Planalto, intensificados pelo Cinemascope. A luz certos momentos é dispensada pela penumbra e escuridão, da qual não há medo, narra-se também com ela.
Outro espetáculo à parte é a banda sonora, apesar da difícil afirmação, uma das áreas de maior subversão. As vozes off que entram e saem de cena a todo instante, por vezes do próprio diretor, o leque inacabável de músicas que passam pelos ritmos mais genuinamente brasileiros, como o forró e o samba, além dos batuques de Candomblé e do piano tenso. Muitas vezes, impulsionando a tensão, agoniando, perturbando.
Apesar de toda a coragem de Glauber ao encarar de peito aberto sua cruzada pela forma revolucionária, e do vigor que ainda tem A Idade da Terra, a experiência é antes de desconstrução. O filme parece buscar sacudir as estruturas, apresentar o caos da linguagem como caos social do Brasil - metonímia do terceiro mundo - pois é só da destruição/revolução que pode surgir o novo. Por esse mesmo motivo, também não chega a apresentar nenhuma inovação de linguagem consistente, que lance novos parâmetros à 7ª arte. Apesar de último filme de Glauber, ecoa mais como projeto a ser continuado, tarefa que ficou a cargo das novas gerações. Põe abaixo formas ultrapassadas e estáticas e deixa ao futuro a mensagem: está tudo errado, é hora de reconstrução.
* Crítica que eu fiz para o Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica, mas que não foi premiada.
** Nas fotos, 1 - cartaz do filme, 2 - Maurício do Valle e Antônio Pitanga.
*** Deixo aqui meus parabéns ao vencedor do concurso, meu colega de sala, Ramom Coutinho.
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